Chorus in Rememory of Flight (2023-2025), do artista Julianknxx, é uma notável série de filmes transatlânticos de não-ficção e poesia — um storytelling contemporâneo e poético que dá continuidade a tradições orais ancestrais do continente africano. Exibidos em telas de grande dimensão, em salas escuras do Centro de Arte Moderna Gulbenkian, os poemas cinemáticos em tons de azul atravessam 6500 quilómetros e uma multitude de pessoas de comunidades afrodescendentes nas cidades coloniais europeias de Lisboa, Roterdão, Amesterdão, Hamburgo, Berlim, Marselha e Londres. Integrados na realidade transatlântica da diáspora africana, os filmes dão-nos uma sensação de calor, cuidado e vivacidade — um espelho da impressão que tenho do próprio Julianknxx, quando nos sentamos numa sala sossegada da Gulbenkian, a nossa conversa a fluir fácil e calmamente, preenchida por risos leves.
Nascido na costa atlântica da Serra Leoa, Julianknxx mudou-se para Londres na adolescência, onde vive desde então. Começou como poeta e manteve-se fiel a essa identificação, embora hoje o seu trabalho assuma o formato de filmes e tenha uma natureza mais coletiva, moldado pelas pessoas que vai conhecendo e com quem filma. Em Chorus in Rememory of Flight, encontramos narrativas diaspóricas que parecem biografia/s coletiva/s, no singular e no plural: histórias que são, a um só tempo, pessoais e coletivamente partilhadas.
Há um encontro único nas obras, e é nítido que o artista tem uma forte relação de confiança com as pessoas com quem colabora: pessoas que o guiam pelas comunidades negras que atravessam os centros urbanos, contando as suas histórias, partilhando as suas vidas através da imagem e da canção. No centro das obras, estão poemas tradicionais, com os vídeos entrecortados por frases escritas, faladas e cantadas — deixando a impressão de que foram os próprios poemas que, confrontados com as histórias das pessoas e dos lugares, não puderam deixar de se prolongar em sequências filmadas.
Maria Kruglyak [MK]: Uma vez que grande parte da tua obra se centra em histórias do quotidiano, queria começar esta conversa perguntando como é o teu dia. Como costumas começar o dia? Como costuma ser quando, por exemplo, estás a pesquisar ou a trabalhar em algo?
Julianknxx [JK]: De manhã, tento ler ou ouvir algo que me transforme de alguma forma. Tenho uma família, por isso, normalmente os meus filhos acordam-me. Grande parte da minha escrita e do meu trabalho acontece no estúdio. Há coisas que faço por mim, para me orientar para a ideia [do dia]. Muda de dia para dia, dependendo de onde estou no mundo e de qual é a intenção do dia. Mas a ideia é que, quando estou presente, estou por mim e por todas as pessoas que vieram antes de mim. E também estou presente de modo a abrir espaço para outras pessoas; pensando em modos de colaborar e coexistir.
MK: É interessante que menciones logo a ideia de colaboração e coexistência, porque há algo de particular no teu trabalho nesse sentido. Chorus in Rememory of Flight conta com a participação de muitas pessoas diferentes, que claramente tiveram um impacto na obra. Como é que vês essa colaboração, ou essa coletividade, no projeto?
JK: Eu cresci com a ideia de que “toda a gente te criou”. Com o entendimento de que vivemos em relação com as pessoas que estão ao nosso lado. Por isso, a ideia de estar presente tem a ver com a forma como estás e com o estares lá pelos outros tanto quanto por ti. A minha avó dizia sempre: “estás a representar-nos a todos enquanto família”. É uma afirmação sobre estar ao lado dos outros, porque estão todos ao teu lado — porque não és só tu. “Se fizeres asneira, somos nós que temos de vir ajudar-te”. É a ideia de que “estamos aqui para ti, e esperamos que também estejas aqui para nós”. Para mim, essa é a porta de entrada para o meu trabalho. Muito do que faço tem a ver com a criação da história contemporânea e como podemos hoje contar as nossas histórias; como estamos vivos. E não posso fazer isso com pessoas que estão vivas e não colaborar com elas. Tenho de as trazer para a obra, o que inevitavelmente a afetará.
Também tenho de considerar como conto essas histórias, porque eu sei que [as pessoas sobre quem as histórias falam] vão ver o resultado. Tens de aprender a ser verdadeiro. Tens de garantir que estão bem representadas e que ficam felizes por se verem a si mesmas — que são mostradas da forma como querem ser vistas, ou ouvidas da forma como querem ser ouvidas. Por isso, desde logo, tens de pensar sobre o cuidado. Quando pensas num arquivo morto, não há muito cuidado envolvido - é mais uma questão de proteção. Quando estás a lidar com um arquivo vivo, tens de pensar sobre a vivacidade, sobre o cuidado. O trabalho de fazer um arquivo vivo implica estender um cuidado ao arquivo e às pessoas. É um trabalho delicado, e estou a aprender como fazê-lo de uma forma contracultural.
MK: Imagino que isto se torne mais complicado quando também se considera como colaborar com grandes instituições ou marcas e, ao mesmo tempo, com pessoas. O mundo da arte está principalmente interessado no artista individual, num nome, então posicionares-te nesse contexto não deve ser assim tão simples.
JK: O mundo chama-te como artista ou como indivíduo, não chama os teus colaboradores contigo. Por isso, quando estou num lugar, tenho de me certificar de que estou também a lembrar-me deles, e de que o trabalho é sobre eles. Por exemplo, a Gulbenkian está ali para mim e, assim que o projeto é lançado, tenho de pensar em como trazer todos os outros comigo para o espaço. Pensar em como posso garantir que também são vistos e ouvidos.
MK: A ideia de um arquivo vivo está também ligada ao que estavas a dizer hoje sobre a água como uma forma de pensar: como a água de hoje é a mesma água do início da Terra e que, por isso, se lembra de tudo. Vês um paralelo nesta interligação entre humanos, entre as nossas vidas atuais e a relação dos corpos de água com outros tempos e lugares?
JK: Em suma, sim, tem de haver um paralelo porque ambos ocupamos o mesmo espaço. A Serra Leoa fica na África Ocidental, mesmo na costa do Oceano Atlântico. Enquanto cresces, quando vais à praia, estás em contato com o oceano simplesmente porque está ali ao lado. E, sabes, pensando no povo Krio [povo crioulo] — os retornados que voltaram para a Serra Leoa vindos das Américas, da Europa, das Caraíbas — e na formação da cidade de Freetown, temos de pensar sobre como chegámos aqui e como fomos levados. E, dessa forma, estamos a pensar junto à água. Até agora, não temos falado de como a água tem sido transformada em uma arma — não no sentido da água ser uma arma, mas porque os humanos a têm usado como se fosse, como um meio de violência e separação.
Ao mesmo tempo, não podemos existir sem água. Está em nós: há uma percentagem maior de água em nós do que qualquer outra coisa. E há mais água do que terra no planeta. Está lá, está presente. Acho que só não somos suficientemente evoluídos para compreender que a água está viva. Penso, e espero, que um dia viveremos o suficiente para entender que também está viva — que a água é um ser vivo que se lembra, carrega, agita, move-se, incha, toma e dá vida. Há uma citação do Frank Ocean na música “Oceans” com o Jay-Z: “This water drowned my family, this water mixed my blood, this water tells my story, this water knows it all.” [Esta água afogou a minha família, esta água misturou o meu sangue, esta água conta a minha história, esta água conhece tudo.] A água tem essa história. Para mim, é assim que pensamos com o oceano.
MK: Já fizeste alguma obra diretamente ligada a esses entendimentos sobre o oceano?
JK: Estou a trabalhar numa série de trabalhos intitulada After the Ocean, sobre como pensamos com o oceano enquanto forma de navegar, como uma fonte de conetividade e como nos mantemos pelo mundo. A água dá-nos licença para ir a lugares; é, ao mesmo tempo, um caminho para outras terras e uma arma de separação.
Parte dessa série é In Praise of Still Boys [2021], que esteve em exibição pela última vez na Tate Modern. É uma jornada pessoal de regresso a casa, voltando à Serra Leoa pela primeira vez. Foi feita com rapazes que vivem junto ao Oceano Atlântico. A minha pergunta era: como faço esse trabalho com eles como se fosse eu? Porque, se eu não tivesse ido embora, aqueles rapazes seriam eu. A minha mãe também está nessa obra a falar sobre a história dela. E, mais uma vez, a água, a ideia de sermos transportados e de nos deslocarmos e de pensarmos sobre Drexciya1.
E depois há Temple Run. “Temple Run” é o nome dado aos migrantes forçados que pagam para chegar à Europa. Muitos morrem pelo caminho, são levados como escravos, ou simplesmente não conseguem chegar lá. Mais uma vez, é a mesma história sobre a água: chegas a um lugar e aí, ou consegues atravessar a nado, ou simplesmente não consegues.
MK: Muitos críticos têm notado que, embora lides no teu trabalho com questões muito pesadas e, frequentemente, com experiências traumáticas — como a atravessia de oceanos, a escravidão, e a migração forçada — o fazes de uma forma invulgarmente luminosa, que se foca na beleza. Sobre isto, noutras entrevistas, mencionas a arte japonesa do kintsugi: consertar a cerâmica quebrada com ouro, tornando-a assim ainda mais bela2. Como é que olhas para esse foco na beleza? É algo que tentas fazer conscientemente?
JK: Sabes, à medida que vivemos no mundo, temos de aprender que essas cicatrizes, esses traumas ou essas memórias fazem parte da vida interior. Andam de mãos dadas com todas as coisas que nos dão vida. Há um velho ditado que diz: “As coisas que nos quebram — se não nos matam, tornam-nos mais fortes”. E eu acho que parte do trabalho passa por encontrar uma forma de contar essas histórias difíceis, mantendo, ainda assim, a nossa humanidade. Com frequência, quando contamos essas histórias, acabamos reduzidos à compaixão dos outros. A questão é: “Sim, é difícil; sim, estamos a passar por isso; mas sim, estamos vivos, e sim, estamos a encontrar um caminho para ultrapassar”. E eu acho que tenho de encontrar uma forma de sustentar sempre esta dualidade.
Não é que eu esteja necessariamente à procura de beleza, mas sim que, quando se faz isso, a beleza emerge. Quando entras no trabalho e te deixas levar, quando pegas em todas estas histórias ao mesmo tempo e o fazes com cuidado e paciência, atendendo às histórias e às pessoas, a beleza emerge. Como na lenda da criação do kintsugi, em que a taça de chá se quebrou, foi remendada com cuidado, e o resultado foi belo. A intenção é remendar alguma coisa — não sabes em quantas partes se quebrará ou se será possível repará-la — mas, se o conseguires, ela torna-se toda uma história, toda uma outra parte de si. Há um ditado: “Mostra-me um coração perfeito e eu mostro-te o coração que não viveu a vida”. Então, para mim, o mais importante é que, se conseguirmos manter-nos honestos com a história e com a escuridão da humanidade, algo mais emerge a partir dessas coisas: a poesia, a beleza.
MK: Há aqui um paralelo inextricável entre contar histórias de uma forma que carrega o trauma e a vivacidade ao mesmo tempo — e pensar com a dualidade do oceano tanto como arma quanto como conetividade. Em Chorus in Rememory of Flight, essas contradições são expressas através das histórias das pessoas nos bairros negros das cidades coloniais europeias. A obra fez-me também lembrar Afropean: Notes from Black Europe [Allan Lane, 2019] de Johnny Pitts, já a leste?
JK: Sim, Afropean é um livro lindíssimo, uma história lindíssima. A história dele é mais pessoal, uma descoberta de uma herança miscigenada, no sentido de pessoas africanas e europeias que se amarram profundamente à Europa. Para mim, a questão é sobre o espaço e como abrimos espaço. Eu não estou a contar as histórias pelas pessoas, elas estão a contar a sua história - e de muitas maneiras.3
Há algumas pessoas que se debruçam sobre as vidas negras e as experiências negras na Europa: Johnny Pitts, James Baldwin e Ekow Eshun. Aquilo de que gosto no Ekow é o fantástico no quotidiano. Vivemos as nossas vidas no terreno europeu, num mundo que eles enchem. Vivemos dentro do espaço deles, e encontrar uma maneira de estarmos vivos neste espaço já é, por si, fantástico. E esse fantástico está no quotidiano. Não é uma fuga, é “eu aprendi a ser fantástico apenas para poder estar vivo”. É tão bonito. E, para mim, trata-se precisamente de encontrar isso.
Quando estava [a trabalhar no capítulo de Marselha para Chorus in Rememory of Flight], conheci um senhor das Américas que me levou a uma capela e começou a falar sobre o quão importante a capela era. E depois disse: “Ninguém assenta tijolos assim na Europa. Estes tijolos foram feitos por pessoas no Norte de África. Veja, estamos em Marselha agora, atravessa-se ali ao fundo — já é África. Não me podem convencer que eles não vieram para cá.” E depois começou a cantar um hino: [a cantar] “Onde, oh, o liii…” E eu fiquei “Oh.” E ele: “ah, esta noite tenho um ensaio com um coro, podes vir filmar-nos”. É isso, é preciso ir ao encontro dessas histórias. E são essas as histórias que me entusiasmam, que quero encontrar e contar.
Depois disto, fui a uma zona a norte de Marselha, onde encontrei um coro das Ilhas Comores — há imensos comorianos em França. E há o coro Al Bahar, e a história deles é que, nas Ilhas Comores, a forma como contam as suas histórias é através de mulheres que as cantam como canções de embalar, quer sejam as notícias do dia, a história da região ou o que está a acontecer no momento. E esse homem foi às Ilhas Comores e a todas as zonas ribeirinhas e gravou essas canções de embalar. Depois voltou para Marselha, mostrou-as à mulher e disse: “Como forma de mantermos a nossa história, elas estão aqui agora, e eu quero que os nossos filhos conheçam a nossa história”. E foi então que ela começou o coro.
MK: Ah, uau. Isso é incrível. Gosto muito da forma como partilhas essas histórias, de uma maneira que lhes dá esta qualidade de não-ficção, sem deixar de ser muito poética. Costumas dizer que és um poeta e não um artista, e, pelo menos, costumavas ser bastante firme em relação a isso. É uma posição muito bonita, mas faz-me pensar, porque é que insistes em ser chamado especificamente de poeta?
JK: Eu cheguei à prática artística através da poesia. Costumava escrever poemas e lê-los em palco para as pessoas. E depois pensei: “Eu posso fazer filmes com isto”. E acabei por andar de um lado para o outro a fazer estes poemas.
Na minha juventude, havia esta rigidez da imprensa: a poesia envelhecida é como o Santo Graal. Para mim, havia essa ideia das coisas que queria pôr nos meus poemas e para as quais a página não era suficiente. [Num poema impresso ou lido] o leitor tem de imaginar o que está a ser dito. Mas está inteiramente limitado à capacidade de expansão da imaginação do leitor. Quando falo da África Ocidental, de Freetown, de Pruton Road… Não há forma de o imaginar até eu o mostrar. Posso descrevê-lo, mas conhecer e imaginar são coisas diferentes. Comecei a sentir essa limitação.
E depois há também a forma como a minha avó carrega poesia em si, a forma como a minha família carrega poesia, a forma como as pessoas contam histórias da nossa casa: histórias aleatórias que não têm nada a ver com nada, mas que eles contam na mesma, porque é importante. E eu adoro isso. Na poesia negra e mestiça, há esta forma de contar as nossas histórias que às vezes não encaixa perfeitamente numa página. E a minha questão é como partir daí para tecer um poema noutras formas de estar vivo. Acredito que há poesia em tudo na vida e que ela não está limitada à página. Não estou a atacar a poesia de página, porque acho que esse formato exige um tipo de disciplina de trabalho que é incrível e muito importante. Mas a minha questão era: como posso abrir isso e torná-lo mais expansivo? Então, tornando-me poeta-realizador, continuo a ser um poeta, só decidi que ia fazer estes filmes-poesia. É por isso que continuei a insistir que sou um poeta. E ainda insisto, porque é sobre os poemas. É sobre a série de poemas que escrevi como porta de entrada para a obra.
Começa sempre com um bom poema, ou, pelo menos, há um poema que é encontrado enquanto trabalho na obra. Não faço guiões. O meu guião seria como um poema que vou editando à medida que vou trabalhando na obra. Alguns poemas vão mudar, outros não. Posso editar o poema enquanto o faço, mas a poesia está na base e ressurge constantemente. E eu quero que as pessoas leiam a obra como tal, em vez de a compararem com narradores, porque não é essa a intenção. A intenção aqui é que vás sentindo o caminho pela obra. Eu preciso da tua emoção, preciso que estejas aqui. A poesia exige que também faças parte do trabalho. E eu também quero que o faças.
- O mito “drexciyano” foi criado nos anos 90 pelos Drexciya, um duo de Detroit formado por James Stinson e Gerald Donald, criadores de afrofuturismo. O mito imagina que todas as mulheres grávidas escravizadas, atiradas ao oceano durante o comércio transatlântico de escravos, deram à luz debaixo de água. Esses filhos do tráfico de escravos teriam criado um reino nas profundezas do Atlântico Negro: Drexciya.
- Reza a lenda que o kintsugi foi inventado quando um xogum quebrou a sua taça de chá favorita e a enviou para ser consertada na China — recebendo-a de volta presa com agrafos de metal. Embora funcional, o xogum ficou desiludido: a taça tinha perdido a sua beleza. Pediu, então, a um artesão japonês que ajudasse a restaurar a sua antiga beleza. O artesão criou assim uma nova técnica, misturando esmalte urushi com ouro e usando-o para colar as partes quebradas. A taça de chá foi devolvida ao xogum com listras douradas, comemorando a sua quebra de uma forma que a tornou ainda mais bela.
- Alguém disse: “Não quero falar”. “OK, o que é que queres fazer?” “Eu quero cantar um poema.” Ou: “Eu quero cantar uma canção ou quero dançar para ti”, ou: “Eu quero dormir”. Por isso, as suas histórias aparecem de formas diferentes. E depois há as canções que eu escrevi, e que depois pedi a alguém para cantar, e eles ficaram: “Nós temos as nossas próprias canções.” E então cantam-nas. Por isso, não havia uma intenção pressuposta pelo trabalho — não sabia como iria ser no final.